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Brutalismo

Carolina Castro Jorquera

   
 

Brutalismo

 
Para Marlon de Azambuja los grandes arquitectos del mundo han erigido no sólo enormes construcciones, sino que también han proyectado un gran cúmulo de ideologías – en muchos casos utópicas- que han fijado en la conciencia colectiva modelos de pensar y habitar el mundo.  La posibilidad de poner a prueba este sistema de fijaciones, es el leit motiv de esta exposición. Partiendo de la solidez de las convicciones del espectador, el artista se propone volverlas inestables, casi destruirlas, para volver a levantarlas. Concretamente Brutalismo, como propone su título, es el proceso de aceptar la naturaleza de los materiales, de observarlos en detalle y reconsiderar las condiciones urbanísticas de coexistencia humana.

Este artista ha crecido en un lugar donde las utopías existen a toda escala, su pensamiento ha sido influenciado profundamente por la arquitectura modernista brasileña y más aún, por su contraste con la precariedad visible a los pies de sus edificaciones. Esta dicotomía lo ha llevado a considerar la esencia más pura de toda construcción: la nobleza de sus materiales y la geometría de sus formas. Desde su mirada espontánea y crítica materiales como el concreto y el ladrillo son poseedores de una integridad y veracidad que les otorga total autonomía. Como si en realidad el concepto, ese que ha transformado la idea de arte, no viniera del intelecto del artista sino que estuviera fundido en la materia esperando a ser descubierto. De este modo la fuerza de la materia se enfrenta a la tradición ideológica de la arquitectura, cuestionando los límites que la ciudad crea por medio de su concepción urbanística. La obra de Azambuja nos sugiere transformar las organizaciones ciudadanas en un proyecto emancipatorio mediante acciones sutiles pero de compulsiva belleza, socavar en los detalles mínimos de la ciudad para hacerlos visibles y lo que es aún más importante, para hacerlos propios. Su trabajo encierra una filosofía de amplio alcance sobre la naturaleza del espacio social y del habitar, produciendo un nexo firme entre lo que tenemos y lo que necesitamos.
 
Las condiciones de uso de la ciudad, cuestionadas constantemente por este artista, dan fe de la gran importancia que tiene el oficio arquitectónico en nuestra vida. Como él mismo señala: Los tres momentos de la exposición son ciudad: la primera parte habla del pensamiento arquitectónico, de cómo este  fija sus ideales y conduce a los ciudadanos a habitar la ciudad, luego “Brutalismo” señala los elementos constructivos para hacernos pensar qué es la arquitectura, qué es ser arquitecto, qué es construir; y por último, en la sala final, “Mar de Estabilidad” habla del modo en que vivimos la ciudad, como experimentamos nuestro paso por ella, como nos la apropiamos. En esta ciudad las intenciones del arquitecto se cruzan con la del artista, Azambuja cita las palabras que Le Corbusier utiliza para iluminar a los ciudadanos presentes y futuros acerca de los conceptos básicos de la planificación de la ciudad de Chandigarh en India. Este decreto establece que los ciudadanos serán guardianes y protectores de la ciudad, y que la veracidad de sus materiales constructivos serán mantenidos en cada edificio. En poco tiempo el gran crecimiento demográfico de India modificó en gran parte las intenciones de Le Corbusier, sin embargo ésta siguió creciendo y adaptándose a las necesidades culturales de sus habitantes, posiblemente porque las utopías no se planteen como ideas fijas y parte de su fuerza sea la fragilidad de estar siempre en el límite de su existencia.

 Recorrer las ciudades implica una actitud, podríamos establecer una genealogía de caminantes en base a sus experiencias. En Brutalismo, el artista plantea una tan incómoda como estimulante, al suprimir la tierra firme bajo nuestros pies, al hacernos caminar sobre unos adoquines sueltos en el suelo de la galería que en realidad son metáfora de esa ciudad inestable que él mismo percibe e interviene con sus Metaesquemas: constelaciones geométricas que parecen flotar en el espacio. Azambuja pone en circulación una forma de crítica mediante la señalización de elementos -edificios, calles, plazas- que tienen una profunda connotación emocional e identitaria, pero que en muchos casos no percibimos en su compleja sensibilidad, éstos se cuelan ante nuestros ojos y al mismo tiempo se imponen y fijan su imagen monumental.

Me atrevería a decir que hay una metáfora del vacío que opera directa y paradójicamente en el interior de lo sólido construido. La tensión entre el valor social de la arquitectura y la imagen de modernidad proyectada por las grandes construcciones del mundo. Y la ciudad actual es la apología de esa imagen. Aunque no puedo dejar preguntarme ¿quién se iba a imaginar que un día las Torres Gemelas desaparecerían de la imagen postal de Nueva York?, es cierto que una vez construido un ícono arquitectónico como ese, es casi imposible ignorar su existencia. Y cuando este es derrumbado, recién nos damos cuenta del peso de su significado y su valor trascendental como testigo de nuestra historia.

Cada transformación de la ciudad, cada reorganización territorial, cada nuevo edificio, megamercado o multicine, articula nuevas formas de relación o distanciamiento con la escena urbana. Cada edificio que desaparece o se transforma cambia un rito de paso, modifica nuestras pequeñas decisiones cotidianas. Marlon de Azambuja nos desafía a ser consientes de nuestra relación con la ciudad, a reclamar los espacios que son nuestros, nos tienta a intervenirlos, a experimentar un nuevo sentido de libertad aportando ironía y elasticidad a lo que parece fijo y establecido. Porque las ideologías proyectadas sobre las construcciones de la ciudad pueden no ser las nuestras, pero posiblemente la suma de pequeñas acciones, de modestas modificaciones en nuestro entorno nos permitirán reafirmar nuestros ideales y experimentar nuevas maneras de vivir juntos.

Carolina Castro Jorquera
2014

 

 

Coordenadas del espacio expandido

Iciar Sagarminaga

   
 

Coordenadas del espacio expandido

Hay una especie de arte que permanece mucho tiempo después de su encuentro. No sólo la imagen de la propia obra, pero su capacidad de provocarnos a repetir su esencia visualmente, o su fórmula por así decirlo, en otros objetos y los espacios que habitamos. Estos objetos y espacios que sean modificados, envueltos, disfrazados, y reconstruidos a través de varias maneras plásticas convocan imágenes persuasivas y nuevas ideas del mundo alrededor. Esto es la clase de arte que tiene el poder de transformar—que en nosotros despierta una nueva manera de mirar. Es el contagio de una idea en su forma más pura y evidente. El arte que comparte generosamente en su presencia. El arte como experiencia, como metáfora, como un conector en un universo vasto de objetos físicos aparentemente no relacionados.

Esta cualidad contagiosa es precisamente lo que me atrajó, y atrae, a la obra de Marlon de Azambuja. La primera obra que conocí fue un collage de dibújos sobre fotografía de las calles de Lisboa, que pertenece al proyecto títulado Metaesquemas, en los cuales el artista va de manera ambulante mapeando los suelos de ciertas ciudades y plantea conexiones lineales entre objetos de las calles y las aceras. Me impactó la quietud y belleza de la obra. Enorme en su presentación, me imersó en un baño monochromático de tonos grises, blancos, azules, y negro, que se mezclaban y alternaban en patrones sinfónicos. Además de ofrecer una serena energía y curiosa perspectiva de una esfera normalmente invisible, me quedé con este ejercicio mental de reunir y organizar formas en los suelos de las ciudades, juegos y conexiones que dejamos de hacer al salir de la infancia. La idea detrás de esta obra preciosa me infiltró con esta poderosa habilidad imaginativa que nos encarga como creadores de nuestros pequeños universos.

El trabajo y experimentación de este creador tiene algo que lo hace tremendamente excitante y pertinente. Marlon es capaz de expresar y dar forma a sus pensamientos, reflexiones y obsesiones a partir de varios medios hábilmente empleados con los que consigue resultados de gran fuerza, buen sentido de humor y carga poética. Personalmente, su carácter multidisciplinar me recuerda a aquellos gloriosos personajes de antaño, que eran igualmente talentosos para escribir, crear, cantar, bailar, actuar y, no lo olvidemos, trabajar. Cargados de curiosidad e ilusión y empapándose de todo cuanto acontecía a su alrededor, no sólo en materia artística, sino en un sentido cultural más amplio. Considero que en lo que globalmente llamamos Arte ya no hay fronteras ni etiquetas que valgan; cada disciplina y ámbito de creación y expresión son permeables, y gracias a ello podemos disfrutar de obras y experiencias extraordinarias, punzantes y relevantes.

En su trabajo, Marlon utiliza conceptos relacionados con la arquitectura, la ciudad, y la geografía mítica entre otros. Basandose en una amplia franja de recursos como la fotografía, el video, la escultúra, el dibujo y por otra parte materiales cotidianos como la cinta adhesiva, velas, hilo de lana, cartón y el porexpan, se plantea cualquier modo para representar sus muy singulares metáforas, casí todo ello a través de objetos en el escenario urbano, y con una sencilla ampliación de sus lineas y uso del color. El resultado es, a grandes rasgos, una obra de relevancia con su entorno, frequentemente sorprendente, atractiva, estimulante y a veces saboreando un humor subversivo. Sorprendente y atractiva indudablemente por la imaginativa elaboración de cada objeto escultórico y sus cualidades tanto visuales como conceptuales, que logran alcanzar una calidad estética de patente ambigüedad. Estimulante y subversivo por tener ese carácter ambiguamente lúdico y vandálico a primera vista, que se presenta con un humor benigno donde la apariencia meramente codificada de los objetos se diluye en la alteridad de lo metafórico, conformando así más capas de significado narrativo, conexiones que no se desvelan de manera inmediata.

Algo que da un aire predominantemente fresco y espontáneo a su obra es también su voluntad y disposición a dejar que un espacio le hable, que le inspire, y que le cuente como quiere manifestarse, o cómo dice el artista, ‘potencializarse’. Muchas de sus obras posean un carácter espacial espectacular y que fueron creadas especialmente para los lugares en que se exponen. Este dialogo intuitivo con el espacio y manera de improvisar con recursos accesibles son vehiculos fundamentales en su proceso artístico, y también reflejan una gran parte de su personalidad en el sentido que la creación se trata de un intercambio energético entre personas, y de un acercamiento y relacionamiento mas dinámico en los sitios que se encuentran. Su obra es una continua reflexión sobre el espacio físico e imaginado, y las nuevas situaciones que se generan a través de un objeto, de un simbolo, de ese mismo entorno. También deja un otro amplio espacio para las referencias, los guiños y alusiones abundan, e incluso conforman el material icónico de muchas de sus piezas.

Igual que su obra nunca ha estado condicionada por una limitación material, sus discursos bailan conjuntamente entre la pura experienca visual, lo político, lo esencial y lo existencial. Siempre utilizando diversos paradigmas expresivos desde los que el responde a los estímulos del entorno. Más bien, con sus reflexiones y propuestas, Marlon plantea preguntas y abre resquicios por donde entrever variadas posibilidades, pero nunca de manera inefable o explícita. El mismo sabe, porque lo experimenta de manera cotidiana, que el objeto no puede separarse de su contexto (ni las personas de sus entornos) y es más, que debe representar un leve avance respecto suyo, para poder reflexionar, participar e influir en él. 

Iciar Sagarminaga
2011

 

 

Sobre la agilidad de los elementos

Rafael Doctor

   
 

Sobre la agilidad de los elementos.

Hace aproximadamente año y medio, en la sala Abierto por Obras del Matadero de Madrid, Marlon de Azambuja presentó un proyecto que consiguió transformar  a esa sala extraña en el lugar para el que realmente se había concebido como espacio de proyectos.  La sala es un espacio negro e industrial que en su tiempo fue una cámara frigorífica de reses sacrificadas para el consumo humano; es un lugar lleno de columnas y desangelado por ofrecer la crudeza de su arquitectura y el paso del tiempo sin ningún tipo de rehabilitación. En este sentido, el sitio aún conserva vivas sus  connotaciones como lugar que ha almacenado millones de cuerpos de reses durante  decenas de años.  El reto de convertir ese espacio crudo en una sala de experimentación para artistas que trabajan con el espacio es una tarea realmente difícil.  El encargo que la comisaria Manuela Villa le hizo al artista fue sencillo pero contundente: intervenir ese lugar convirtiéndolo en un espacio otro, en un espacio-obra. Marlon de Azambuja resolvió el proyecto con una contundencia que hasta la fecha no ha sido superada según mi criterio. Para ello no eliminó nada, ni buscó muchos elementos de artificio, ni llenó la sala de obras, ni de imágenes, ni de sonidos, ni de grandes pantallas capaces de convertir el espacio en otra cosa. Miró el espacio, observó sus columnas, las líneas que en su estructura se dibujaban  y planteó un diálogo con todo ello. Un lugar negro y de muerte pasó a ser un espacio vivo y lleno de luz. Para ello concibió un pasadizo dentro de esa sala sin tener que utilizar otra cosa que los elementos ya existentes que serían reforzados con elementos de ilusión constructiva muy sencillos y una iluminación precisa. Para dar más énfasis a la construcción efímera planteada, utilizó también como elemento constructivo el color, en este caso un naranja fuerte, color de las cintas de plástico que era el material esencial y protagonista en toda la nueva construcción.

El resultado fue magnífico por diversos motivos. En primer lugar, la sala por primera vez llegaba a vibrar al nivel con el que había sido concebida como sala de proyectos. Se trataba de un espacio definitivamente nuevo y al mismo tiempo respetaba todo lo que el mismo espacio ya tenía de por sí. Era, por otra parte, una obra para ser contemplada pero sobre todo para ser habitada: incitaba a su paseo, hacía que la persona que estaba enfrente sintiese que debía pasear por ella, atravesarla y eso obligaba al espectador a tener una doble implicación, pues lo sumergía de lleno en la sala y le obligaba también a salir de ella, bien por el propio pasillo o bien por sus laterales que no ocultaban en ningún momento la trampa constructiva creada para la ocasión. Además, un lugar que rezuma muerte debido a su carga histórica, ofrecía dentro de sí un túnel de luz hacia ninguna parte, un pasillo de luz que puede  siempre entenderse como ese lugar al que constantemente recurrimos cuando tratamos de pensar lo que es el final de la vida y el lugar hacia donde obligatoriamente nos encaminamos.  Y todo ello sin ningún tipo de dramatismo, si no con agilidad de concepción, percepción y habitabilidad.

Este paseo a través de esta arquitectura efímera era en si la obra, ese espacio que se había generado con unos elementos mínimos pero que a través de la luz, el color y la forma precisa que le ofrecían las juntas de los columnas, procuraban una forma atractiva con la que era difícil  permanecer  de una forma pasiva en la sala. No era solo un objeto para ser contemplado, sino para ser habitado, para ser paseado, un objeto para imbuirse en él de diferentes formas. Se planteaba de esta manera un paseo por un espacio dentro otro espacio con muchas finalidades: introducirse en una obra y vivirla, construir a través de esa misma acción un nuevo espacio, convertir el espacio temporal del paseo y su experiencia en la verdadera esencia de todo aquel proceso, salir de la sala sabiendo que es posible darle la vuelta a las cosas con el simple ejercicio de observar, deconstuir y  volver a construir.  Así pues,  el espectador estaba en un lugar de la muerte siendo invitado a dar un paseo  sencillo que podía ser leído como el deambular de la vida.

Realmente ese “Potencial Escultórico”, que es el título de la amplia serie a la que pertenece esta obra, me sorprendió por diversos motivos. Posiblemente porque me pareció un espacio imposible, posiblemente porque una tras otra las obras que se habían resuelto allí no habían llegado a funcionar en su asignatura esencial que era el diálogo con el espacio, posiblemente porque realicé el paseo con cierto sonrojo de sentirme atrapado y seducido por algo que estaba dándome mucho más de lo que yo le podría pedir en un principio. Me encontré sin duda atrapado en ese pasillo naranja y rápidamente me vinieron a la cabeza reminiscencias de escenas de mi infancia en las que era sorprendido por espacios para producir sensaciones, como atracciones, como espacios lúdicos y esa sensación lejos de molestarme me sedujo hasta el punto que la obra, ese pasillo, me abrió la puerta para dejarme llevar por todo su artificio y sentirlo como pura representación. Se trataba realmente de eso, de una representación que además tenía la osadía de ofrecer todo su proceso  de  construcción visible: allí estaban todas sus costuras de una forma evidente y sin ningún tipo de complejo, por lo que una vez que había sucumbido en su espacio de emotividad no tenía nada que pudiese reprochar. La obra me emocionó a varios niveles, pero sobre todo me hizo que desde entonces, ese espacio lo viese de otra forma y además ahora cada vez que veo una cinta de plástico piense que puede ser un muro u otras muchas cosas. 

Pues bien, esas cuestiones tan sencillas son las que a mi entender considero que son algunas de las funciones principales que espero de un artista contemporáneo: ampliar el espectro en el que vivimos, dar nuevas opciones en la contemplación y reflexión de las cosas, enriquecer el mundo de metáforas y representaciones para que el lenguaje mental se amplíe y crezca constantemente, plantear claves de nuevos comportamientos, ofrecernos guiños para hacernos evidente lo inabarcable y gozoso de todo lo que tenga que ver con vivir y su discurrir y, por supuesto,  emocionarnos.

Aunque había visto muchas obras reproducidas de esa serie Potencial Escultórico, ese fue realmente mi primer contacto con la obra de Marlon y la verdad es que, como ya he explicado, fue más que positivo si tenemos en cuenta que no contaba con demasiadas referencias para enfrentarme a ella.  A través de este “Potencial Escultórico” del Abierto por Obras del Matadero de  Madrid,  entendí todas aquellas obras que había realizado sobre mobiliario urbano en las que de nuevo la cinta se convertía en su aliada constructiva-deconstructiva para llevar a un objeto cotidiano a ser otro cosa diferente.  En las obras de Marlon, los elementos no dejan de ser lo que habían sido, pues parte de entender que para realizar algo nuevo nunca tienes porque destruir el objeto anterior: lo puedes desplazar, lo puedes contemplar desde otro ángulo, lo puedes envolver o iluminar, pero el objeto tiene siempre una dignidad que es el origen de todo y esa siempre es respetada en una obra que tiende a ampliar, nunca a sustituir o a eliminar.  De esta manera, un banco o una farola con la intervención de Marlon se convierten en otra cosa pero no necesitan ocultar nunca su forma originaria, así son un nuevo objeto, muchas veces indefinido,  pero no dejan de ser banco o farola al mismo tiempo.

Esta manera de construir un mundo sobre otro mundo existente es interesante por diversos motivos, pero esencialmente ofrece también una economía de medios que hace que el artista sea capaz de trasmitir al espectador esa misma agilidad con la que ha sido planteado el proceso y al mismo tiempo, como ya he dicho antes, no tiene ningún tipo de miedo o complejo en mostrarle todas y cada una de las hechuras  con las que fue construido el nuevo elemento. Estos nuevos elementos pueden ser concebidos como palimpsestos, es decir son nuevas formas que conservan en su interior las formas anteriores, no son soportes  puros  sino soportes que han sido otra cosa y que de hecho siguen conservando lo que son. Y esto, lejos de quitar atractivo al nuevo elemento, le añade mucho más interés pues lo convierte en un híbrido capaz de hacer que algo en principio vulgar y de difícil atención se convierta en algo nuevo y atractivo que vibra por sí mismo.

Esa forma de enfrentarse a la obra de arte no es algo nuevo. No es necesario hacer un repaso de la historia del objeto en el arte después de Duchamp. Sin embargo en estos momentos en los que el diseño y la arquitectura están logrando unas metas formales gigantes en el mundo contemporáneo, que un artista plantee el mundo con una simple cinta de plástico y sea capaz de conseguir resultados y respuestas en las obras que realiza, me parece de una absoluta necesidad. Necesidad esencial por no olvidar cual es el espacio desde el que parte y para el que parte. Necesidad por aportar una mirada reflexiva a todos los elementos ya dados y que el ser humano se ve obligado a habitar. Necesidad por apuntar un punto de ironía y elasticidad a las formas que vivimos y a los espacios en los que deambulamos. Necesidad por ser una obra con un carácter áurico bajo, construida ante todos, sin trampa pero con efecto, que hace que nos podamos sentir incluso partícipes en su sencilla construcción. Una obra no alejada de lo que podemos concebir como constructores que todos deberíamos ser.

Por aquella época del Pasillo de Luz de Matadero yo me encontraba ante el reto de comisariar La Noche en Blanco de Madrid. Toda la ciudad dispuesta para el paseo en torno a la cultura. Un privilegio con el que cualquier comisario o gestor de arte puede soñar esencialmente por tener a la ciudad como el gran escenario y contar con un público real e inmenso. Marlon entonces me sugirió una obra, una obra sencilla que me comentó de una manera rápida en algún lugar que no logro recordar. No sé si mi memoria es buena, pero yo guardé en ella la idea de que de una escultura del Paseo del Prado de Madrid salía una línea como prolongación de las miradas. Repito que esta es la idea vaga que conservo de un comentario rápido. Recuerdo responderle de una manera rotunda que él ya había participado en una convocatoria anterior por lo que era imposible que programase su obra. No obstante, la obra quedó en mi cabeza. No sé si Marlon la habrá resuelto ya o no, el caso es que cada vez que paso por este lugar observo las pocas estatuas que hay semiescondidas e imagino sus líneas de fuga.  Si escribo sobre esto, sobre un hecho que no existe, es para hablar de la dimensión del tipo de obra que realiza Marlon. Este tipo de intervenciones  son formales pero funcionan de la misma manera como construcciones mentales que son capaces de pervivir ajenas a su realización una vez que son trasmitidas oralmente. Es la pervivencia de una obra capaz de refugiarse más allá de su propia construcción. Que algo perviva de esta manera no requiere incluso de su ejecución, una ejecución que de realizarse siempre sería efímera por otra parte.

Así la obra de Marlon de Azambuja funciona en el plano de lo esencial y es capaz de conjugar con gran agilidad y sin opacidad los diferentes planos en los que está dispuesta la ciudad y los elementos que en ella cohabitan. A través de pequeños desplazamientos,  de sencillas intervenciones, de incorporar elementos no esperados, de cortar y pegar, de observar desde la más respetuosa forma de entender la disposición ya dada de todos los elementos, Marlon es capaz de ofrecer un mundo que enriquece al ser contemporáneo, ya que le ofrece una nueva maravilla que reside en los elementos más comunes y cercanos. Esta manera de trascender las cosas desde los más sencillos movimientos es lo que convierte su trabajo en una opción necesaria y propicia para un mundo sediento de escapar de las líneas dadas y habitar de una manera más amplia las líneas posibles.

En esta exposición del CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, que inaugura una nueva etapa de lo que es uno de los más importantes centros de arte contemporáneo de España, Marlon de Azambuja ha planteado de nuevo un diálogo activo con diferentes aspectos de la propia ciudad como la forma más honesta de resolver lo que es hasta la fecha una de sus proyectos más importantes. Ha mirado su arquitectura, ha reflexionado sobre la insularidad  del lugar  y ha dialogado de nuevo con el espacio donde tiene lugar la exposición. A través de una guiño a la ya icónica Torre Woermann de Ábalos y Herreros que hay en las Palmas de Gran Canaria, ha realizado toda una serie de fotografías de edificios de la ciudad que juegan a plantear el mismo  efecto constructivo de desplazamiento de línea que planteó esta torre. Los edificios, como órganos vivos de la ciudad, que es al mismo tiempo concebido como un órgano vivo por sí mismo, juegan con sus formas y de esta manera, las altas torres de apartamentos parecen masturbase evidenciando la obviedad de sus connotaciones constructivas fálicas. Una taza de cacao soluble  descubre con humor el proceso constructivo de una isla. De la misma forma, también un proceso, en este caso el de cientos de velas consumidas que reproducían el mapa de las Islas Canarias, ofrecen el rastro de un nuevo mapa, en este caso un mapa geográfico poético de la evolución del archipiélago en un continente o en una gran isla imaginaria en la que están fundidas las originarias.  Una columna de hierro del pequeño espacio es dignificada y convertida en un espacio que aparece invertido a través de unos sencillos paños que representan los mismos muros y una nueva columna, esta vez de madera, invertida a la altura de los ojos del espectador.  El resultado,  una vez que se han atravesado estas obras es el de estar ante una obra que ha asumido de una forma válida y abierta las enseñanzas de todo un siglo de reflexión sobre las formas y el espacio y que es capaz de añadir a ellas un sentido de agilidad y humor en su contemplación. Obras que son formas poéticas pero que se ofrecen ante el que las contempla como ejercicios de cercanía y de respeto hacia todo de lo que se parte o se interviene. Una obra donde el espectador siempre sale enriquecido al ver de una manera clara y evidente las posibilidades de los elementos, el potencial en sus desplazamientos, la estructura mágica de las cosas, las líneas básicas y literales de esencialidad y sobre todo una agilidad poética que estalla en los elementos y la formas de nuestro mundo.

Rafael Doctor Roncero, 2011

 

 

Teoria del Aislamiento

José Luis Corazón Ardura

   
 

Teoría del Aislamiento

En la confusión provocada por la inserción del street art en el espacio de las ciudades se ha delatado la importancia que cobra de una manera a veces desapercibida la intersección de arte público y privado. La creencia en que las calles son de dominio público, conllevando su ocupación, ha sido una larga tarea para aquellos artistas que tratan el espacio del arte desde una dinámica apropiada de lo urbano. Son lugares de lucha y denuncia que parten de intervenciones como el graffity para expresar un mensaje irónico, crítico o simplemente icónico del estado de la civilización. Pero cuando el espacio de lo público pertenece a lugares elitistas como las galerías, los museos y demás espacios institucionales, el espacio de inserción de lo urbano ha de corresponder de alguna manera a una cuestión política. Por ejemplo, es el caso de la situación creada durante la primavera por el movimiento ciudadano 15 M, al hacer pública su indignación y ocupar la Puerta del Sol de Madrid. Esta relación de distancia entre los espacios que corresponden a lo público y a lo privado, a la calle y al arte, ha sido el eje que caracteriza las intervenciones del brasileño Marlon de Azambuja. Con una trayectoria inspirada en la relectura del arte conceptual brasileño, un cierto vandalismo ingenuo e ingenioso y la preocupación por los espacios urbanos, ha ido realizando una teoría propia acerca de la situación actual del arte y su aislamiento.

Esta lectura irónica le condujo a construir grandes jaulas para pájaros cuya forma era la estructura esencial de museos importantes como Tate Modern o el Museo de Arte de São Paulo (Proyecto moderno, Galería Luisa Strina, São Paulo, 2009) Una identificación conceptual entre la jaula como encierro y el museo como memoria llevan a Marlon de Azambuja a reconducir la construcción de los espacios habitables a una solución en apariencia ilusoria. Para ello, utiliza una simple cinta de embalaje para rodear elementos del mobiliario urbano, con el objeto de crear un aislamiento a través de elementos como el color que propicien un nuevo panorama en la deriva urbana (Potencial escultórico, 2010) Porque precisamente la creación de un nuevo horizonte de ideas, capaz de vincular la memoria del artista con la distancia del icono, ha sido otro de los intereses principales de este artista preocupado por situarse en el extraño hiato que mantiene al arquitecto, al constructor y al escultor ante su obra.

Marlon de Azambuja ha trazado también un panorama del espacio de las galerías de arte más importantes de Madrid a través de unos dibujos y fotografías donde ha ido aislando aquellos componentes esenciales de su configuración. Es el caso de estos espacios a los que ha ido restando parte de su estructura más funcional, contribuyendo a que el artista haya optado por expandir su metafórica acción hacia otros espacios populares internacionalmente como museos o centros de arte como en el caso del centro Pompidou. Sin duda, son acciones vinculadas a mostrar un panorama del arte actual y su espacio en los límites de la ciudad. Con proyectos de alguna manera ocultos, al filo de la legalidad, Marlon de Azambuja ha ido incrementando su posición como artista constructor. Hay que señalar que en su mayor parte estas intromisiones aparecen en un espacio de representación, a través de dibujos o fotografías intervenidas. Y esa marca del vacío, a la búsqueda del potencial escultórico no sólo de los objetos individuales, sino de la relación de unos elementos con otros, configura una suerte de lectura interpretativa de la calle en un sentido eminentemente práctico.

La construcción de bloques partiendo de la inserción en el espacio público, ha sido uno de los puntos centrales de su obra. El uso de materiales sencillos, sobre todo en el caso de la cinta adhesiva, contribuye a marcar la marca propicia a mostrar una ausencia distante. Denominar potencial escultórico a una intervención habla de este carácter en pliegue. Por un lado, realizando una intervención minimalista llamando la atención sobre la importancia urbana de la construcción del icono. Con relación a la creación de identidad de las ciudades, Marlon de Azambuja realiza una interpretación irónica y colorista que no duda en proclamar, desde un divertimento serio acerca de lo que significa vivir partiendo de una herencia cultural flexible, su constante movimiento. Es precisamente esta acción artística lo que se debe promover en un espacio público, no tanto la presencia de un edificio notable que ofrezca una imagen icónica como una promesa de encuentro. Es el caso de la serie titulada La construcción del icono (2011), donde el artista ironizaba acerca de esta creación de identidad que buscan las ciudades para mostrar un índice de modernidad, uniformando varios edificios de la ciudad del mismo modo que se construyó una gran edificación para dar a la ciudad una presencia simbólica visible.

A pesar de su juventud, Marlon de Azambuja colabora activamente con galerías en Brasil (Ybakatu, Luisa Strina), España (Galería Max Estrella), Italia (Furini) o Portugal (Zaum Projects) Pero su trabajo también discurre a través de la ciudad con proyectos de carácter underground, relacionados con la intervención en el espacio público. Esta relación entre la presencia institucional y la acción performativa, muestra algunos de los espacios de ausencia que su obra resguarda. Una práctica con el aislamiento que dota a sus proyectos de una condición nómada. En teoría, proponiendo nuevas claves interpretativas que no renuncian a cuestionar cuál debe ser el verdadero espacio público del arte. No tan centrado en la visibilidad, sino reforzando, con simple cinta adhesiva, su comportamiento urbano. Una actitud lo suficientemente práctica y capaz que muestra algunas soluciones que posibilitan el compromiso vital con la propia obra dirigida a terminar con el aislamiento político del arte actual. 

José Luis Corazón Ardura, 2011

 

 

Dos revoluciones por Minuto

Carlos Garaicoa

   
 

Dos revoluciones por minuto: Marlon Azambuja y Daniel Silvo

Tal vez uno de los problemas más discutidos por el arte contemporáneo sea el de su autorreferencialidad. Obras y gestos encerrados en problemas de lenguaje, que implican discusiones teóricas y conceptuales acaecidas dentro de la historia del arte. De ahí que el artista, visto por un espectador común, puede a veces parecer un simple comentarista de problemas solo entendidos por él mismo y la élite que lo rodea. La gran aporía del arte en el siglo XX ha sido la de una vanguardia cada vez más consciente de esta situación, que ha ido colocando al lenguaje del arte en las antípodas de la vida, aún cuando sus verdaderas intenciones hayan sido acortar distancias entre su naturaleza abstracta e individual y el hombre común. Es la paradoja de un arte que, al no cumplir sus funciones primarias de “comunicar”, se inventa estrategias liberadoras y prácticas para existir y ser aceptado.

Todo el proceso de búsqueda de lenguajes y movimientos que se desarrolla a partir de la primera vanguardia histórica vive con el complejo de no saber responder ni solucionar estos problemas de cómo lidiar con la realidad, y no tener respuestas a ese su gran deseo de acercarse a la vida. A comienzos del siglo XX, siglo plagado de cambios radicales y de revoluciones sociales e industriales, el gesto artístico trata de hacerse eco de estas revoluciones, y acaba inventándole funciones al más disfuncional de los gestos: el artístico.

Las obras que se exhiben en este comienzo de temporada -de los artistas Marlon de Azambuja y Daniel Silvo- se inscriben en esas búsquedas y dudas que se ha ido planteando el discurso artístico en el último siglo. Arte que se pregunta a sí mismo y que a su vez devuelve estas preguntas en un desafuero crítico. No existe otra respuesta en las obras que la Duda, tal vez el único modo de existencia del lenguaje artístico en nuestros días. Y además devuelve estas dudas al medio que lo circunda, arrojando esta culpa histórica de su disfunción a los lectores y a nuestra propia realidad. Es un arte que se libera definitivamente del peso del significado y de sus “funciones” sociales.

La obra de Marlon de Azambuja, por ejemplo, no deja de sorprendernos en su acuciante necesidad de crear territorios y delimitarlos, en tanto se define a sí mismo como acteur frente al sistema de circulación y creación del arte. Como si de dibujar fronteras se tratara, Marlon responde con diferentes acciones, dibujos y fotografías a este espacio que lo define y lo hace existir. A modo de cartógrafo, documenta el espacio que delimita el Yo del gesto artístico de ese otro yo del espectador de estos gestos. En una acción ya bastante conocida dentro de su obra, recorre algunas calles de su ciudad adoptiva, Madrid, y dibuja una línea con harina de trigo en los cimientos de diferentes edificios. Este acto, inocente en apariencia, redefine la noción que hasta ese momento teníamos de este recorrido citadino. Lo que antes era una línea de encuentro entre un edificio y el suelo de la ciudad, se  convierte en un nuevo territorio, perteneciente no solo a la ciudad, sino a ese gran lienzo que el artista selecciona y reutiliza a su antojo. El gesto artístico actúa como una redefinición de este entorno, y es en la devolución de esa nueva imagen de la ciudad donde el artista comienza a ser percibido. Arte de territorios y de recorridos donde no solo encontramos una línea que nos guía sobre un camino nuevo, sino que nos reafirma la existencia física de lo que conforma este camino.

 Si en un gesto parecido la obra de Francis Alÿs convierte toda la ciudad en un recorrido entrópico y nos aboca a sus significados múltiples, la de Marlon nos habla de un reordenamiento de estos recorridos, de la creación de un orden, al menos momentáneo de este caos urbano. Pudiéramos verlo como un gesto “dócil” y un tanto estetizante de la trama urbana, aunque no por esto carente de esa fuerza que nos lleva a percibir la realidad de un modo más “real” y presente. Si se quiere, una de las ya nombradas funciones del arte.

En la serie que ahora nos presenta Marlon bajo el título “Intención de panorama”, regresa a la configuración de un territorio, o más bien a la narración de un territorio específico y los avatares que lo circundan. Es este el territorio del arte. Son las obras una serie de fotografías tomadas en muchas de las galerías de arte de la ciudad de Madrid. Simples e inocentes documentos de las exposiciones acaecidas en los últimos meses en museos y galerías. Con ayuda de rotuladores y tinta negra, estas fotos son intervenidas y consumidas a una casi total oscuridad, dejando ver tan solo los bordes de las obras y del espacio arquitectónico de la galería que las contiene.

Hay en este gesto de cancelación y supresión un gesto crítico, anárquico. Al ser colocadas las fotos una al lado de la otra, nos dejan la sensación de estar asistiendo a una misma y gran exhibición, con iguales obras en todas las galerías y a su vez en un mismo espacio. Si en la ciudad este gesto delimitador y ordenador de la arquitectura cobraba un aire abierto, cuasi romántico de una mirada que sublimaba el orden urbano, en este otro gesto de cancelar y unificar espacios expositivos y obras de arte, se convierte en un gesto violento. ¿Será que la naturaleza del primero es portadora de esa libertad intrínseca a las ciudades, y en el ordenamiento y enumeración del segundo queda al descubierto lo que hay de estrecho y limitado en el lenguaje del arte y el mercado que lo conforman? ¿Nos lleva una obra como esta a descreer una vez más de todo eso por lo que a veces nos enorgullecemos artistas y partícipes del circo del arte, que es hacer creer a todos nuestra sagacidad y destreza para tratar conceptos tan profundos como el de belleza, existencia, y la grandilocuencia que nos rodea?

¿Nos quiere llevar una obra como la de Marlon a entender las fallas del sistema, y del enclaustramiento que sufre el denominado arte contemporáneo en sus modos de ser empaquetado y servido al gran público?

Para no dejar pasar la ocasión, Marlon nos propone un último y más radical gesto. La galería donde lleva a cabo su “exposición” no es más que un cubo blanco, vacío, donde solo son realzadas las líneas que conforman la estructura de la galería. En su centro, un álbum fotográfico recoge las fotos intervenidas y clasificadas de cada una de las exposiciones que él ha ido documentando. Un último acto donde el artista propone suprimir su propia exposición, y dejarnos una documentación de un territorio denostado por la duda y enflaquecido por su linealidad y falta de valentía. Un territorio donde cada gesto anuncia la similitud del próximo. Tal vez la mejor respuesta a estas Exposiciones es su No-Exposición.

Por su parte Daniel Silvo, cuya obra es tal vez más difícil de describir en un simple texto, nos propone mecanismos de diversa índole. Sus gestos se complementan y yuxtaponen uno tras otro como los procesos de selección de un DJ ante su mesa de mezclas y samplings. En un video de los varios que se pueden ver de este artista en la gratuita página de You Tube, un plato de aceitunas negras y verdes se convierte, al ritmo de una música electrónica, en una gran pista de baile desenfrenado.  La presencia de una mano que mueve este plato no deja lugar a dudas, se trata de un movimiento externo que activa la escena, haciendo de lo elemental de este gesto una situación ilusoria. En otro video vuelan palomitas de maíz sobre la orilla del mar, haciéndonos creer la llegada de estrellas fugaces y constelaciones que se agolpan en la bóveda celeste, con mirada de éxtasis seguimos el movimiento de éstas, pidiendo y pensando en deseos cumplidos o no. Ambas obras nos hablan de mecanismos de selección de la realidad, y de un desdoblamiento de la mirada necesarios para ser entendidos en tanto arte. El arte no es aquí para nada la realidad “real”, la mirada a la que nos fuerza el artista, su punto de vista, define nuestra percepción de esta realidad. Una vez más nos encontramos ante esos territorios del arte en el momento en que la mirada tiene que ser desviada y circunscrita a este juego de percepciones. Es tal vez en la naturaleza literaria de su obra donde deban ser entendidas las intervenciones de Daniel Silvo. Una obra que mantiene esa tensión necesaria entre literatura y objeto visual.

Mecanismos de motores de reloj, piezas de exprimidores de naranja, un hámster dentro de una concretera, el movimiento aparentemente eterno, a favor y en contra de las manecillas del reloj. El corte azaroso de guillotinas y juegos de bolos que son arrastrados a un golpe de manos y movimientos verticales.

Es en esta visión, un tanto existencial y por momentos derrotista, en la que nos pide detenernos la propuesta de “El Mecanismo Definitivo.” No importa nuestra creencia en la solidez y aparente falta de peligro del ciclo de la vida, o en estos procesos que conllevan a vivir placenteramente. Nuestro confort puede acabar de golpe, un golpe simple y preciso, que cae desde arriba, cortante, sin generar fluido de sangre alguno

La invención de la guillotina, como de tantos mecanismos para eliminar las faltas de la sociedad, haciendo cumplir la ley y la justicia, no son más que la llamada de atención sobre el fin de nuestros sueños idílicos. Silvo nos recuerda con esta propuesta que, en caso necesario, no habrá falta sin castigo, guillotina sin cabeza. En esta retórica foucaultiana se debate este proyecto tan particular y de difícil acercamiento, lleno de esa poesía profunda que despliegan todas las obras de Daniel. Es en la belleza de la máquina y sus partes, en su propuesta de sustitución de la pintura por el dibujo técnico, en el engrandecimiento de este como pintura mural, y en el movimiento eterno del hámster en la rueca, donde existe tal vez la respuesta a sus preguntas.

En este punto ambas exposiciones son claras: Te hemos inventado un mundo y desde él nos hemos parado a observar ese otro mundo. Acompaña nuestra música y serás condecorado con la sorpresa de un hallazgo.

Carlos Garaicoa, 2007

 
GO UP!

Marlon de Azambuja · 2012