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  • Dos revoluciones por Minuto

    Dos revoluciones por minuto: Marlon Azambuja y Daniel Silvo

    Tal vez uno de los problemas más discutidos por el arte contemporáneo sea el de su autorreferencialidad. Obras y gestos encerrados en problemas de lenguaje, que implican discusiones teóricas y conceptuales acaecidas dentro de la historia del arte. De ahí que el artista, visto por un espectador común, puede a veces parecer un simple comentarista de problemas solo entendidos por él mismo y la élite que lo rodea. La gran aporía del arte en el siglo XX ha sido la de una vanguardia cada vez más consciente de esta situación, que ha ido colocando al lenguaje del arte en las antípodas de la vida, aún cuando sus verdaderas intenciones hayan sido acortar distancias entre su naturaleza abstracta e individual y el hombre común. Es la paradoja de un arte que, al no cumplir sus funciones primarias de “comunicar”, se inventa estrategias liberadoras y prácticas para existir y ser aceptado.

    Todo el proceso de búsqueda de lenguajes y movimientos que se desarrolla a partir de la primera vanguardia histórica vive con el complejo de no saber responder ni solucionar estos problemas de cómo lidiar con la realidad, y no tener respuestas a ese su gran deseo de acercarse a la vida. A comienzos del siglo XX, siglo plagado de cambios radicales y de revoluciones sociales e industriales, el gesto artístico trata de hacerse eco de estas revoluciones, y acaba inventándole funciones al más disfuncional de los gestos: el artístico.

    Las obras que se exhiben en este comienzo de temporada -de los artistas Marlon de Azambuja y Daniel Silvo- se inscriben en esas búsquedas y dudas que se ha ido planteando el discurso artístico en el último siglo. Arte que se pregunta a sí mismo y que a su vez devuelve estas preguntas en un desafuero crítico. No existe otra respuesta en las obras que la Duda, tal vez el único modo de existencia del lenguaje artístico en nuestros días. Y además devuelve estas dudas al medio que lo circunda, arrojando esta culpa histórica de su disfunción a los lectores y a nuestra propia realidad. Es un arte que se libera definitivamente del peso del significado y de sus “funciones” sociales.

    La obra de Marlon de Azambuja, por ejemplo, no deja de sorprendernos en su acuciante necesidad de crear territorios y delimitarlos, en tanto se define a sí mismo como acteur frente al sistema de circulación y creación del arte. Como si de dibujar fronteras se tratara, Marlon responde con diferentes acciones, dibujos y fotografías a este espacio que lo define y lo hace existir. A modo de cartógrafo, documenta el espacio que delimita el Yo del gesto artístico de ese otro yo del espectador de estos gestos. En una acción ya bastante conocida dentro de su obra, recorre algunas calles de su ciudad adoptiva, Madrid, y dibuja una línea con harina de trigo en los cimientos de diferentes edificios. Este acto, inocente en apariencia, redefine la noción que hasta ese momento teníamos de este recorrido citadino. Lo que antes era una línea de encuentro entre un edificio y el suelo de la ciudad, se  convierte en un nuevo territorio, perteneciente no solo a la ciudad, sino a ese gran lienzo que el artista selecciona y reutiliza a su antojo. El gesto artístico actúa como una redefinición de este entorno, y es en la devolución de esa nueva imagen de la ciudad donde el artista comienza a ser percibido. Arte de territorios y de recorridos donde no solo encontramos una línea que nos guía sobre un camino nuevo, sino que nos reafirma la existencia física de lo que conforma este camino.

     Si en un gesto parecido la obra de Francis Alÿs convierte toda la ciudad en un recorrido entrópico y nos aboca a sus significados múltiples, la de Marlon nos habla de un reordenamiento de estos recorridos, de la creación de un orden, al menos momentáneo de este caos urbano. Pudiéramos verlo como un gesto “dócil” y un tanto estetizante de la trama urbana, aunque no por esto carente de esa fuerza que nos lleva a percibir la realidad de un modo más “real” y presente. Si se quiere, una de las ya nombradas funciones del arte.

    En la serie que ahora nos presenta Marlon bajo el título “Intención de panorama”, regresa a la configuración de un territorio, o más bien a la narración de un territorio específico y los avatares que lo circundan. Es este el territorio del arte. Son las obras una serie de fotografías tomadas en muchas de las galerías de arte de la ciudad de Madrid. Simples e inocentes documentos de las exposiciones acaecidas en los últimos meses en museos y galerías. Con ayuda de rotuladores y tinta negra, estas fotos son intervenidas y consumidas a una casi total oscuridad, dejando ver tan solo los bordes de las obras y del espacio arquitectónico de la galería que las contiene.

    Hay en este gesto de cancelación y supresión un gesto crítico, anárquico. Al ser colocadas las fotos una al lado de la otra, nos dejan la sensación de estar asistiendo a una misma y gran exhibición, con iguales obras en todas las galerías y a su vez en un mismo espacio. Si en la ciudad este gesto delimitador y ordenador de la arquitectura cobraba un aire abierto, cuasi romántico de una mirada que sublimaba el orden urbano, en este otro gesto de cancelar y unificar espacios expositivos y obras de arte, se convierte en un gesto violento. ¿Será que la naturaleza del primero es portadora de esa libertad intrínseca a las ciudades, y en el ordenamiento y enumeración del segundo queda al descubierto lo que hay de estrecho y limitado en el lenguaje del arte y el mercado que lo conforman? ¿Nos lleva una obra como esta a descreer una vez más de todo eso por lo que a veces nos enorgullecemos artistas y partícipes del circo del arte, que es hacer creer a todos nuestra sagacidad y destreza para tratar conceptos tan profundos como el de belleza, existencia, y la grandilocuencia que nos rodea?

    ¿Nos quiere llevar una obra como la de Marlon a entender las fallas del sistema, y del enclaustramiento que sufre el denominado arte contemporáneo en sus modos de ser empaquetado y servido al gran público?

    Para no dejar pasar la ocasión, Marlon nos propone un último y más radical gesto. La galería donde lleva a cabo su “exposición” no es más que un cubo blanco, vacío, donde solo son realzadas las líneas que conforman la estructura de la galería. En su centro, un álbum fotográfico recoge las fotos intervenidas y clasificadas de cada una de las exposiciones que él ha ido documentando. Un último acto donde el artista propone suprimir su propia exposición, y dejarnos una documentación de un territorio denostado por la duda y enflaquecido por su linealidad y falta de valentía. Un territorio donde cada gesto anuncia la similitud del próximo. Tal vez la mejor respuesta a estas Exposiciones es su No-Exposición.

    Por su parte Daniel Silvo, cuya obra es tal vez más difícil de describir en un simple texto, nos propone mecanismos de diversa índole. Sus gestos se complementan y yuxtaponen uno tras otro como los procesos de selección de un DJ ante su mesa de mezclas y samplings. En un video de los varios que se pueden ver de este artista en la gratuita página de You Tube, un plato de aceitunas negras y verdes se convierte, al ritmo de una música electrónica, en una gran pista de baile desenfrenado.  La presencia de una mano que mueve este plato no deja lugar a dudas, se trata de un movimiento externo que activa la escena, haciendo de lo elemental de este gesto una situación ilusoria. En otro video vuelan palomitas de maíz sobre la orilla del mar, haciéndonos creer la llegada de estrellas fugaces y constelaciones que se agolpan en la bóveda celeste, con mirada de éxtasis seguimos el movimiento de éstas, pidiendo y pensando en deseos cumplidos o no. Ambas obras nos hablan de mecanismos de selección de la realidad, y de un desdoblamiento de la mirada necesarios para ser entendidos en tanto arte. El arte no es aquí para nada la realidad “real”, la mirada a la que nos fuerza el artista, su punto de vista, define nuestra percepción de esta realidad. Una vez más nos encontramos ante esos territorios del arte en el momento en que la mirada tiene que ser desviada y circunscrita a este juego de percepciones. Es tal vez en la naturaleza literaria de su obra donde deban ser entendidas las intervenciones de Daniel Silvo. Una obra que mantiene esa tensión necesaria entre literatura y objeto visual.

    Mecanismos de motores de reloj, piezas de exprimidores de naranja, un hámster dentro de una concretera, el movimiento aparentemente eterno, a favor y en contra de las manecillas del reloj. El corte azaroso de guillotinas y juegos de bolos que son arrastrados a un golpe de manos y movimientos verticales.

    Es en esta visión, un tanto existencial y por momentos derrotista, en la que nos pide detenernos la propuesta de “El Mecanismo Definitivo.” No importa nuestra creencia en la solidez y aparente falta de peligro del ciclo de la vida, o en estos procesos que conllevan a vivir placenteramente. Nuestro confort puede acabar de golpe, un golpe simple y preciso, que cae desde arriba, cortante, sin generar fluido de sangre alguno

    La invención de la guillotina, como de tantos mecanismos para eliminar las faltas de la sociedad, haciendo cumplir la ley y la justicia, no son más que la llamada de atención sobre el fin de nuestros sueños idílicos. Silvo nos recuerda con esta propuesta que, en caso necesario, no habrá falta sin castigo, guillotina sin cabeza. En esta retórica foucaultiana se debate este proyecto tan particular y de difícil acercamiento, lleno de esa poesía profunda que despliegan todas las obras de Daniel. Es en la belleza de la máquina y sus partes, en su propuesta de sustitución de la pintura por el dibujo técnico, en el engrandecimiento de este como pintura mural, y en el movimiento eterno del hámster en la rueca, donde existe tal vez la respuesta a sus preguntas.

    En este punto ambas exposiciones son claras: Te hemos inventado un mundo y desde él nos hemos parado a observar ese otro mundo. Acompaña nuestra música y serás condecorado con la sorpresa de un hallazgo.

    Carlos Garaicoa, 2007

GO UP!

Marlon de Azambuja · 2012